André Bretón
(Tinchebray, Francia, 1896-París, 1966) Escritor francés. Participó durante tres años en el movimiento dadaísta, al tiempo que investigaba el automatismo psíquico a partir de las teorías de Charcot y Freud sobre el inconsciente, que había descubierto durante sus estudios de medicina. Por último, en 1924, rompió con Tristán Tzara, acusándole de conservadurismo, y escribió el texto fundacional de un nuevo movimiento, el Manifiesto del surrealismo.
Con una prosa casi poética y un estilo emotivo y exaltado, postulaba la existencia de una realidad superior a la que sería posible acceder poniendo en contacto dos mundos, la vigilia y el sueño, que tradicionalmente se habían mantenido separados. Reivindicaba la liberación del mundo del subconsciente y con ello una nueva forma de pensar que terminara con la dictadura exclusiva de la lógica y la moral.
El nuevo grupo surrealista nació con un fuerte componente sectario, promovido en gran parte por el propio Bretón, quien desde la «ortodoxia» surrealista denunció numerosas «desviaciones», la menor de las cuales no fue, sin embargo, su propio intento de politizar el movimiento a raíz de su afiliación al Partido Comunista (1927). El Segundo Manifiesto surrealista (1930) responde a la voluntad de insertar el surrealismo en unas coordenadas políticas y revolucionarias, lo que provocó grandes disensiones en el grupo.
Sin embargo, en 1935, Breton rompió con el Partido Comunista y viajó a México, donde su relación con Trotski le llevó a redactar un tercer manifiesto en 1941. Entre sus obras destaca la novela Nadja (1928), a la que siguieron otras, como La inmaculada concepción (1930) o Los vasos comunicantes (1932). En 1946 regresó a su país y fundó nuevas revistas surrealistas, al tiempo que mostraba su oposición al realismo imperante en literatura y en especial a Albert Camus.
Maurice Tabard
Maurice Tabard nace en Lyon en 1897, pero su vida profesional se reparte entre Francia y Estados Unidos. Tras su llegada a Nueva York, en 1914, se inscribe en el Instituto Fotográfico dirigido por Émile Bunuel. En 1922 se especializa en retrato y fotografía en Baltimore al Presidente Coolidge.
Posteriormente, a partir de 1928, año en que regresa a Francia, trabaja para revistas de moda y publicidad. Su visión fotográfica es decididamente moderna, con una carga importante de puntos de vista audaces y radical contraste lumínico. A partir de 1932 desarrolla trabajos de corte más experimental, utilizando técnicas como la solarización o la sobreimpresión.
Regresa a Estados Unidos en 1946 para trabajar en Harper´s Bazaar y desarrolla actividad docente en la Universidad de Udson y en la de Winoma, lo que atestigua su voluntad de elaborar una cierta pedagogía del arte.
De nuevo en Francia, a partir de 1951, hace fotos para Vogue, Elle, Marie-Claire, Jardin des modes y Jazz Magazine, pero no abandona sus trabajos experimentales. En 1966 abandona el mundo de la fotografía profesional. Muere el 23 de febrero de 1984. Maurice Tabard, además de ejercer su profesión de fotógrafo y experimentar distintos tipos de procesos, era un teórico que no dudaba en reflexionar sobre la actividad artística. Para él “la materia prima del artista no es la vida, sino siempre otra obra de arte que le inspira”. Hay en su concepción de la obra fotográfica un carácter cientifista, casi matemático; obsesionado por la geometría, excluye todo tipo de romanticismo en el hecho artístico: “fotografiar no es abandonarse a lo aleatorio de la toma de vistas, es premeditar la imagen”.
En la historia del arte, señala que, tras el Renacimiento, se ha producido un olvido de las leyes matemáticas. “Tabard quiere reconciliar el arte y la ciencia: desafiar el propio temperamento, trabajar según el espíritu”
“El objetivo de Maurice Tabard es conciliar dos tensiones: la exigencia matemática y las sorpresas de la vida, y crear así la armonía en sus imágenes. Dejando que lo imprevisto surja al cabo de la calle, se encierra en su estudio y no sale jamás de él” Maurice Tabard consigue aquí utilizar procesos experimentales (rayonismo, superposición, semi-transparencia) para generar un objeto icónico que huye de cualquier relación de “semejanza” con modelos reales. La mirada del personaje femenino se oculta en la penumbra, en tanto que su cuerpo se destaca, envuelto por la sombra del guante que lo delimita. Podemos ver en los guantes una expresión del deseo de posesión, pero, al mismo tiempo, el desnudo se imbrica con los dedos y no se deja constreñir por ellos; se crea así una dialéctica de posesión-ofrecimiento que apunta hacia el goce del acto de entrega.
La pregnancia del sexo (triángulo luminoso que lo delimita y refuerza) indica el equilibrio de la belleza corporal frente a las sombras; las manos (enguantadas) profieren el triunfo del desnudo femenino, ya no perteneciente a un cuerpo concreto (de ahí la ocultación de parte de su rostro) sino entendido como “la mujer” y, a otro nivel, la expresión más perfecta de “la belleza”.
El cuerpo desnudo no se somete a la luz, se refuerza en ella, no tiene nada que ocultar. La voluntad del ente enunciador le rinde tributo, pero abre la posibilidad interpretativa para que el espectador pueda hacer suyo otro tipo de discurso al que no sería ajena la afluencia del deseo, del afán de posesión. Así pues, la imagen resulta polisémica.
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